文本阅读理论及其运用

[老黄]

一、 文学文本理论

我们先来讨论什么是文本。法国当代哲学家利科说：“文本就是由书写而固定下来的语言。”但是，并不是写下的零散的词句也是文本，可以把文本看作是言语的作品，即它是一个构造起来的整体，这个整体不能还原为它的句子。利科认为，写和说都是实现言语的合理形式，但是通过写而实现的言语具有一系列特征，使得文本完全不同于说的言语。

首先，在说的言语中，说话者的意向和说出的话的意义常常是重叠的，说话者总是要说他意思要说的东西。而在写的言语或文本中，说话者的当下性不存在了，只有文本和它的意义，也就是说，文本成了独立存在的东西。利科说：“文本表明的东西不再与作者意谓的东西一致；因此，文本的意志和心理的意义具有不同的命运。”一旦摆脱了说话者的当下性，文本可以超出由说话者——听话者这种语境所有的种种历史的、心理的、社会学的限定。说话者不在了，重点就落在了文本及它说的东西上，而不是作者要说的东西上了。但是，也不能因此把作者和作者的意向完全排除在解释的过程之外。利科在这个问题上采取的是一种中立的立场。虽然在文本中已没有了作者的当下性，但文本不是完全没有作者的。问题是作者的意义不能象浪漫主义释义学主张的那样，在文本之外，如作者的传记或心理中去寻找，而应从文本中去寻找，因为它也是文本的性质。利科认为作者的意义和文字的意义具有一种辩证关系，它们是互相依赖的。

其次，在说的言语中，听者是预先由对话关系所决定了的，而写的言语即文本是面向求知的读者，潜在地面向任何能阅读的人。因此，文本同产生它的社会历史条件无关，人们对它可以有无限多样的阅读。然而，文本与它的读者并不是完全脱离的。文本的意义和重要性是从文本与它的读者的辩证关系中派生出来的。如果一个文本是为公众写的，那么公众对文本的反应决定了社会对它的接受与它在社会中的地位。

最后，文本不受直指指称的限制。我们知道，意义可以分为主观意义和客观意义两个方面。前者指说话者想说的意思，后者指言语本身的意思。利科引用分析哲学的先驱，德国哲学家弗雷格对意义的区分，把意义的客观方面再进一步区分为含义和指称，前者指的是言语观念的意义，也就是内涵的意义；后者则指言语所指的语言之外的东西，即外延的意义。在口头言语中，指称最终是受对话处境限制的，例如，说话者可以用手势、面部表情等心理地指出他说话的指称，也可使用指示词来语言学地指明他说话的指称。然而,文本却没有对话处境这种当下性。因此，文本指称就不像口头言语的指称那么确定。如在文本中的“这”、“那”、“现在”等都远没有像它们用在口头言语中那么确定。在文本中，直指指称实际上被悬置起来，文本的指称不再是直指指称。总之，口头言语的指称总是一种既定的事实；而文本的指称却是一种可能性。文本的指称域同口头言语的指称域不同，它在解释的过程中展开。文本不受直指指称的限制，使人们可以从一个既定世界进入一个可能世界——文本世界。

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与其它文本相比，文学文本的可能性具有最大值。比如，指称的这种直接特征的消失在文学作品中表现得特别明显，因为大多数人都认为文学作品只是虚构。所以一些西方文论家认为，既然文学世界是虚构的世界，文学就没有指称，也有的文论家认为，这种无指称性只限于诗这种文学类型。利科认为，确实有指称悬置的现象，但是这种悬置只适用于某种类型的指称，并不是一切指称都能悬置。文学作品也有指称，但却是不同于一般实证意义或科学意义的指称，这是由文学语言的隐喻性所决定的。

文学语言，尤其是诗的语言，除了文字意义之外，还有隐喻的意义，这后一种意义对于诗的作品来说是根本性的，死抠诗的文本的字义，诗的生命和魅力也就此给断送了。只有通过想象消解了文字意义之后，才能达到隐喻的意义，这也是诗的真正意义。例如李白的名句“白发三千丈”’按照科学的描述语言，白发不可能有三千丈。所以必须依靠想象超出表面字义之外，才能领会诗人在这五个字中所要诉说的无限愁绪。正由于隐喻手法是诗歌文本的主要特点，所以许多西方文论家认为诗歌语言是“感情语言”或“情绪语言”，它是没有指称的，因为诗歌中许多语言表达的东西现实世界中是不存在的，但诗人只是隐喻地使用这些名词，希望读者能通过想象而明白诗人实际指的是什么，如中国古代诗人喜欢用的“美人”“香草”之类的隐喻。从字面意义上追究诗的指称，不啻刻舟求剑。

当代的文学文本理论是一种开放的阐释理论，它是对传统阐释学的客观主义的颠覆。所谓客观主义是把作者的意向放在一个支配的、决定的地位，坚持在原则上作品有一种固定不变的意义。但是，在文本解读的实践中，新的解释在不断地出现，每一代人、每一个人对作品都有千变万化的理解，所以，在文学文本中追求一个不变的客观解释，无疑是在造“通天塔”。这样的当代文学文本阐释理论，对我们研究和处理语文文学性教材具有重要而深刻的意义。

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二、 接受美学的阅读理论

接受美学诞生于二十世纪六、七十年代，是一个影响极大的文学理论与文学批评流派。接受美学作为一种新兴的文学理论和文学研究方法，之所以能够在很多国家得到传播与发展，并受到越来越多的人的认同、接受与运用，就在于它具有鲜明的独创性，而它提供的许多理论与方法的确反映与揭示了文学领域内的某些艺术规律和实际情况，具有一定的实用性。这正是它的价值与贡献所在。

在语文教育中，学生对文学教材的阅读无疑是文学接受的一种形式，因此，接受美学的理论成果是进行语文文学教育的重要理论资源，对此有介绍和引进的必要。在这里，我们主要介绍被称为“西方接受美学的弄潮儿”的姚斯的理论观点。

姚斯是联邦德国的一位大学教授，他于1967年发表了著名的《文学史作为向文学理论的挑战》一文，奠定了接受美学的基本理论基础。姚斯认为，读者、听众、观众的接受因素在形式主义文学理论和马克思主义文学理论中都没有得到很好的重视，而“文学作品从根本上讲注定是为这种接收者而创作的”。姚斯以此为出发点，归纳出以下主要观点。

1、强调并重视读者在文学价值实现活动中的能动作用，将读者置于突出的重要地位。

以前的文学史只注意作品与作家，而根本不注意读者，似乎作家和作品是文学的中心与客观的认识对象，因而作品的价值以及由此而定的作家的历史地位是超越时间与空间的，是给定的客观存在。但是，姚斯认为，在“作者、作品和大众的三角形中，大众并不是被动的部分，并不仅仅是作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。”在姚斯看来，作品本身如果不经阅读，它就没有任何意义，也没有生命，正是读者的阅读赋予了作品以无穷的意义，作品的价值也只有通过读者的阅读才能体现出来。

2、将文学史视为读者的接受史。

传统的文学理论认为，作品的价值是客观的，因此，作家和作品的地位是始终如一的，作品对读者产生的效果不受历史进程的影响，是不变的。读者主观理解水平的差异产生的对作品的不同评价，不能改变作家的历史地位与作品的客观价值。但是，姚斯认为：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”“文学史是一个审美接受和审美生产的过程。审美生产是文学本文在接受者、反思性批评家和连续生产性作者各部分中的实现。”在某种意义上，接受意识，即读者能动的理解活动决定了文学作品的价值。作家与作品的地位和价值是随着不同时代的读者的不同接受意识而浮动的。文学史并不像客观主义者所做的那样，只是文学事实或事件的罗列。

3、文学的接受过程并不是从读者阅读作品时开始的，而是作家在进行创作构思时便已开始了。作家在开始创作时，必须预见读者的“期待视野”。

“期待视野”是姚斯接受美学理论的一个重要概念，指的是读者对一部分作品进行接受的全部前提条件，如从已读过的作品中获得的经验、知识，对不同文学形式和技巧的熟悉程度，以及读者个人的条件，如文化水平、生活经历、艺术欣赏水平和趣味等。这些因素化合成一种机制，一种期待，一种对艺术的要求和判断尺度。作家在创作时，必须考虑读者的期待视野，考虑将产生的作品能否为读者所理解和接受，以期望作品的视野与读者的视野取得一致，即“视野融合”。

4、对读者的文学接受研究，包括历时性研究和共时性研究。

历时性研究（又称垂直研究）是从历史延续的角度考察文学作品被读者接受的情况及其变化。处于不同时代的读者由于各自历史背景和文化背景的差异，必然对同一作家，同一作品有不同的理解、解释和评价，这方面的差异有时甚至很大。造成这些差异的另一原因是作品的“潜在意义”不可能一下子呈现出来，只能逐渐被读者发现。

共时性研究（又称水平研究）是考察某一特定历史时期读者对文学的接受情况。同一历史时期的读者、读者集团和社会阶层由于社会政治经济地位、文化程度、生活经历和欣赏趣味的差异，因而对作品的理解、解释与评价也会大不一样。占主导地位的接受意见往往决定某一时代对某个作家或作品一般的理解和评价。在考察某一时代的对文学作品的接受情况时，不仅要考虑占支配地位的接受意见，还要了解占非支配地位的接受情况，这样才可能对某一时代的某一作家或某一作品的接受情况有比较全面的认识和了解。

5、读者的能动作用不仅在于它决定文学作品在不同的时期的地位和价值，而且还在于它能间接影响文学作品的再生产。

文学的接受过程不是对作品简单的复制和还原，而是一种积极的、建设性的反作用。这种作用表现为：读者对一部作品的接受程度可以使作家清楚地看到他是否达到预期的效果，并分析其中原因，以便在再创作时决定是否保留、加深或修改自己的道德与艺术主张。随着时代的发展，读者的期待视界不断地变化，这意味着文学评价标准的变化，旧的题材、形式和表现技巧消亡和淘汰了，新的题材、形式和技巧随之诞生并得到运用。

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在介绍了姚斯的接受美学理论的主要观点之后，我们再来简单介绍一下联邦德国的另一位接受美学的奠基人伊瑟尔的“召唤结构”理论。

文学本文与一般的论说性文章完全不同，它是用描写性语言，形象地艺术表现人们的生活，在此基础上进行想象和虚构，它所描写的现实并非完全等同于我们经验中的现实。这种本文与现实的不一致性，使文学作品产生某种“不确定性”和“意义空白”，这种“不确定性”和“意义空白”将由读者在阅读和接受中去填补与实现，促使读者去探寻作品的意义，并把别人的经验变成自己的经验。因此，不确定性与空白点构成了作品的基础结构，这就是伊瑟尔所说的“召唤结构”。 伊瑟尔认为，一部文学作品之所以具有永恒的魅力，并不是因为它描写了超时代的“永恒价值”，而是因为它的结构总能使人纳入新的东西，在这个过程中，作品的空白点起了关键的作用。因此，“空白”绝不是作品的缺陷，而是作品产生效果的根本出发点。从这个意义上说，好的或较好的作品，总是在作品的意象结构中留有较多的空白和不确定点，形成潜在的“召唤结构”，以调动、激发读者根据自己的人生经验去想象，去补充，去创造。

接受美学的提出和确立，对于作家、读者、批评家、文学史家都具有十分重要而深刻的启示意义。从我们的论题而言，接受美学理论可以启示小学语文教师以新的思维和视角研究文学教材，以新的观念和态度对待文学的接受者——学生。比如，接受美学的历时性研究可以帮助语文教师看到，被过去的时代所充分肯定的作品，随着时代的变化，其艺术价值可能会大打折扣，这一认识将激发起教师对语文教材进行改革和重新建设的能动意识；再比如，接受美学强调并重视读者在文学价值实现活动中的能动作用，将读者置于突出的重要地位的方法，将促进教师在语文阅读教学活动中与学生之间的互动，发挥学生在解读教材中的能动作用，改变以往教师单方面阐释作品并单方面向学生灌输的传统教学方法。

[老黄]

三、 文学的模糊阅读

为了更清晰的认识文学解读中是否存在绝对客观、准确的公式，我们有必要先看看自然科学。量子力学奠基人之一的海森堡就量子力学的实验阐述过一种在科学哲学中影响极大的观点，即“整个世界的微观结构的测不准性”。其具体内容是说：“几率函数结合了客观与主观的因素。它包含了关于可能性或较大的倾向(亚里士多德哲学中的“潜能”)的陈述，而这些陈述是完全客观的，它们并不依赖于任何观测者；同时，它也包含了我们对系统的知识的陈述；这当然是主观的，因为它们对不同的观测者就可能有所不同。”

海森堡的理论作为—种方法论，它可以同文学加以模拟。从海森堡的话中我们主要领悟到的是，在科学实验中观测者的因素已难以排除在实验结果之外，因为观测到什么取决于观测者的介入位置和使用的方法。应该说，从纯理论角度说无须怀疑客观的存在，但实际过程中这种客观都必然通过特定的观测者而被揭示，于是这种揭示含有主观性即测不准性。我们不敢说文学中“观测者”的意义比科学中大，但至少不会比它小。

古典热力学曾把世界描述成可逆的(如电、磁、热的相互转化)。现代热力学则认为，这些可逆现象只是一些特例，按照热力学第二定律，在一个封闭的系统中(如宇宙)，熵的增长是不可逆过程。熵是无序性的度量，通俗地说就是“混乱性”的度量，当熵达到最高极限时，一切变化和差别都消灭了，系统进入绝对的平衡，也就是绝对的“惰性”和“死寂”。比利时科学家普利高津很早就注意到熵的演化方向(系统趋向死寂)和生物的演化方向(系统向更完善的阶段发展)是截然相反的。为了解决这个矛盾，普利高津创立了耗散结构理论，把两种演化统一起来。根据耗散结构理论，在系统由于熵的增大不可逆地走向绝对平衡的过程中，也可以在远距平衡态的地方由于扰动和不稳定因素的作用出现偶然的分叉，从而产生耗散结构，使一个系统开放，通过摄取负熵构成新的复杂组织，借此保持生命力。耗散结构理论带来科学认识论上的概念更新。在西方过去的科学研究中，一个根本的指导思想就是：世界在本质上是稳定的、对称的、有序的，服从于统一的规律和必然性。普利高津的理论却证明，有序来自无序，稳定产生于混乱，那些被过去的科学研究所排斥的概念，如“无序性”、“不稳定性”、“不确定性”、“非对称性”、“偶然性”，今天显示出其更为重要的意义。

法国科学家莫兰将普利高津的耗散结构理论的命题扩散开来，他认为，笛卡儿把清晰、明确当作真理的概念标准，但今天的科学证明不可能把个人和社会、主体和客体明确分开，不可能再有一种清晰的宇宙观，因为巳知的圆圈越大，它就更多地感触到未知的宇宙，我们思考和认识真理不再是仅仅借助于清晰明白，也要借助于或然性(如概率论)和模糊性(如模糊数学)。

如果说，耗散结构理论、概率论、模糊数学等改变了科学研究的指导思想，那么，这些理论更支持了对文学的模糊阅读这种解读方式。难以想象，可以把文学作品分成若干部分，放到冷冰冰的天平上称出精确的重量。德国存在主义哲学家海德格尔认为，在艺术的分析中，乞求科学的帮助是徒劳的。依照他的见解，只有能分解的艺术才适合采用这种方法。关于艺术，什么也不该说，总之，不要想，只管看。

语文教育面对文学教材的解读，必须认识到文学语言的一个重要特点：语言意义具有较强模糊性。这里讲的模糊性是指语言形式与语言内容的对应关系不确定、不明晰与不具体。读者难以一下子通过语言形式准确地、清楚地把握住语言内容，尤其是难以明晰地描述语言指称内容的外延边界。对他们来说，语言意义具有一定的模糊性。具体说来，这种模糊性主要有以下几种。

1、 不确定性
文学语言的不确定性是指一个语言形式同时具有两个以上的意义，读者不能确定这个语言形式究竟是在表达哪个意义。比如，艾青的《巴黎》一诗有这样的句子：“人们告诉我/因罢工而停电/已经第三天/劳资双方停止谈判/胶着在黑暗里面”诗中的“黑暗”一词，似乎既指停电后的黑暗，又指当时社会的黑暗，但究竟是哪个，却不能确定。

2、 不明晰性
文学语言的不明晰性是指一个语言形式所表示的意义范围边界不明，外延不清。“杏儿一个接一个落在地上。我连忙弯腰去捡，不一会儿就捡了一衣兜。奶奶把小淘淘和他的伙伴都叫了过来，一人分给五六个，剩下的几个留给了我。看他们吃得那样香甜，奶奶的嘴角上露出了微笑。我有点儿不高兴，奶奶却笑着说：‘果子大家吃才香甜。要记住，杏儿熟了，让乡亲们都尝尝鲜。”这是小学语文课文《杏儿熟了》中的一段，其中“吃得那样香甜”的“那样”，“我有点儿不高兴”的“有点儿”，还有“不一会儿”，都很难明晰地标示出其状态、程度和具体时间。

3、 不具体性
不具体性是指用一个较为笼统的语言形式去表达一个较为具体的语言意义，形式与内容的对应关系被模糊了。比如，“她现在有没有朋友？”“朋友”的本来意义是指一切关系很好的人，但是在上面的问话里却很可能是在问“她有没有恋人”。

前苏联学者利哈切夫院士出版了《文学——理想——文学》一书。在书中，利哈切夫号召人们边思考、边慢慢地阅读文学作品，并用一系列的例子说明，这应当怎样做。这里有一首普希金的四行诗：
冬天！……一个农民，得意洋洋，
乘着雪橇，走在无路的雪原上；
他的马儿，嗅着雪，
迈着大步跑得不慌不忙。
本来，诗中的一切都能让读者感受清楚，但是利哈切夫却请读者好好地想想：农民为什么“得意洋洋”?并且为什么马儿“嗅着雪，迈着大步跑得不慌不忙”?为了理解其含义，利哈切夫研究了普希金描写农民劳动的其它特点，他甚至要请教一位骑马运动员，问他能不能说明，为什么马儿对清新的雪这样喜欢。

利哈切夫显然是在尽量清晰地解读文学作品。但是，正如我们说过的，文学作品具有模糊的美学特征。像利哈切夫的这种阅读，在根本上违反了文学的规律和法则，是不可能走进文学的艺术世界中去的。小学语文文学教材的阅读教学在本质上也是一种文学接受，因此，也不能像利哈切夫这样阐释作品。

[老黄]

四、文学的完形阅读

我在这里要讨论的完形阅读中的“完形”是从格式塔心理学理论借鉴来的一个概念。格式塔心理学的主要信条是“整体大于部分之和”，即无论如何不能通过对各个部分的分析来认识整体。要理解一个事物的整体的全部性质，就需要“自上而下”地分析从整体结构到各个组成部分的特性。整体可能具有这样一些属性，它们需要一个特定位置、作用及对于整体中每个部分的功能，这些属性不是从对孤立部分的分析中推断出来的。现代德语中的“格式塔”一词指事物被“放置”或“构成整体”的方法，在心理学中，该词常表示“模式”或“完形”。

格式塔心理学的“整体大于部分之和”的思想，在今天已经由于系统论的普及而几乎成为妇孺皆知的常识。在中国的文学领域，经八十年代中期的文学方法论变革，“完形”理论、系统论深刻地影响了人们对文学的认识和对作品的解读。

我们过去的文艺理论也讲整体性，但过去所理解的整体是一种机械整体，它可以分割成各个不同的部分，然后对各部分进行研究，这个整体的属性就是各个部分的属性总和。一部文艺作品，把它看成好像一部机器一样，可以分拆为各种零件，先分成内容与形式两大部分，然后内容再分为题材、主题、人物、情节等，形式再分为语言、结构、体裁。似乎一部作品就是政治内容与艺术形式的相加，因此过去文艺研究讲的整体性，是一种还原论意义上的整体性。可是系统论所讲的整体性就不一样了，它有两个要点，就是部分一旦从整体游离出来后，就会发生质变；而整体也不等于各个部分相加之和。因此在系统论来看，我们对事物本质的认识，不能仅仅依靠对事物进行机械分割，静止地考察其部分，然后达到对事物整体性质的判断这样一种途径，而必须首先从整体入手，考察各个部分之间的联系方式。因素的分析只是达到整体认识的手段。比如：人是一个整体，手是人体的一部分，西医解剖学就是把人的手割下来研究。但系统论认为，手砍下来后，名义上还叫手，而实际上不是手了，因为它不能起人手的功能。这个手一旦和身体分开，实际上不再是手了。

文学的语言具有完形的特质。文学语言以表达功用为主而兼有表述功用的情态使得文学语言能够比较自如地对某个故事或某种场景、意境等进行描绘，从而达到语言对世界的整体完形。具有完形特质的文学语言能够最充分地发挥语言的潜能，对特定的世界情景或某种氛围、某种境界进行描绘，通过文字拓出内外兼俱的时空。所谓“内”即指人的精神活动，包括人的意志、思想、情感与情绪流动等等，以及作者或作品所描写的人物对于生存的思索等。所谓“外”指文学文体中人物生活的环境或者诗歌、散文等抒情文体中作者所由以抒情达意的对象世界(物质存在世界)。既然文学语言是对总体语言的一体化的结果，它统一了语言的本体性(作为生存基础)与工具性，既然文学语言力图达到对世界的整体完形(全面的描摹)，那么它所描绘的世界就应是人类生存的活生生的世界，既有人的情绪、思虑与想象，又有人之得以生存的特定物质环境与社会文化环境，因而我们说文学语言对世界的整体完形是要由文字拓出内外兼俱的时空世界。

如果我们确认了文学语言的完形特质，在语文教学中，我们就不会停留在词典的意义上去理解、解释文学教材的语言。因为融入文学教材中的语言总是超越词典上的含义，而获得了与作品整体不可分割的意义功能。比如王安石的“春风又绿江南岸”中的“绿”字，在词典里是一个名词，但是，在诗中却发挥了动词的功能。“绿”字如果孤立出来，就是一个很平凡的词语，王安石之所以用得好，是因为他使这个字在整首诗里发挥了最大的功能，使这首诗的美学结构达到最优。同样这个“绿”字，如果放到另一首诗中，意味就可能大不一样。

我们过去讲文学的社会作用，把它分为教育作用、认识作用、美感作用三种，这种分法是知性的思维方法，是不符合系统科学方法论原则的。因为作品的功能是统一的，它存在于艺术审美系统的运动中，作品的教育性因素，认识性因素和娱乐性因素，都处在作品的美感结构之中，作为系统元素而存在。如果把文艺作品的功能结构割裂开来，分成教育作用、认识作用、美感作用三种加以并列，那么，所谓教育作用和认识作用就脱离艺术的功能系统，就不再是艺术自身的功能，而是一般意义上，即一切意识形态所具有的普遍功能。

应该说，语文文学教材的教学实践中，是存在脱离文学教材的艺术结构系统，而孤立地、单摆浮搁地向学生进行思想教育这一问题的。但是，脱离作品的艺术结构系统的思想教育很容易成为无源之水、无本之木。

在小学语文教育中，对文学教材的完形阅读对实现文学教育而言，是十分重要的一种方法。

[老黄]

五、 文学的欣赏阅读

我想引用青年学者孔庆东的一段话开始关于文学的欣赏阅读这个话题。

“在20世纪中国文学的研究中，十余年来，方法论的意义被强调得深人人心。一旦采用某种比较‘新’的方法——包括切入角度、理论模式、主题词汇，就可以产生成批的研究著述，这种披着西方学术市场雅外套的学术媚俗行为对于职业化的中国学者具有极大的诱惑力。许多博士硕士不读文学作品，甚至连《水济传》和《子夜》也没通读一遍，专读海外文化理论和汉学著作。写论文时，再去将有关作品‘细读’一遍。然而，没有‘粗读’作为基础的‘细读是十分可疑和可鄙的。它好比是放着正常的肉眼不用，非要戴上八千度的近视镜去看书，结果当然给他看出一大堆新东西，只是这些新东西与书之所以为书没有关系。

“这里，‘粗读’指的是无目的性的感情阅读，或者起码是无学术目的性的普通阅读，它不想在文本中发现什么母题、隐喻、结构、功能，它只是留下了一种普泛的阅读印象和感受。它可以被作者操纵，表现出喜怒悲哀，‘或谑张飞胡，或笑邓艾痴’，也可以对作者不满，边读边骂，掷书于地，就像有的人读王朔。其实，这种‘粗读’才是本来意义上的‘细读’。而现今流行的所谓‘细读’则是一种屎里觅道、卵中求骨的技术操作。这种操作没有先在的理论工具是无法进行的，所以它必然忽略大量感性的、美学的东西而专门捕捉适合自己嗅觉结构的气息。所以，这种所谓‘细读’乃是地地道道的‘粗读’……”（孔庆东《人文学者的道义》，见孔庆东著《空山疯语》，中国电影出版社，2000年第一版。）

作为一名文学研究者，我对孔庆东上面这段话深有同感。我对文学研究者的阅读也说过相似的话：在阅读文学作品时，“我不断提醒自己要保持一份平常心。所谓‘平常心’，就是放下作为评论者的紧张架子，摘下以前打磨好的理论眼镜，尽量以一个普通阅读者的放松心态来欣赏作品，从而获得自然的阅读体验和真实的审美直感。当然，评论者先在的审美心理结构不会与普通读者完全相同，因此，评论者不会与普通读者对同一文本作出同样的解读。但是，在初次阅读中保持与普通读者一样的放松心态，依然是我的阅读原则。因为放松状态下获得的审美直觉往往是不会欺骗自己的。”（朱自强《春花渐欲迷人眼》，载于《儿童文学研究》1996年第三期。）孔庆东所说的“粗读”、我所说的保持平常心或放松心态的阅读都与这里讨论的文学的欣赏阅读有相通之处。

首先，文学的欣赏阅读是一种放松状态的阅读。这种放松状态的标准就是读者并不事先给自己提出完成阅读后要解答的问题。就像一个游山玩水的游人在临行前被告以回来后要考问山海拔多高，水深有几许等问题一样，事先设定的问题对文学阅读者是一种沉重的心理负担，它会阻碍读者的审美感性进入文学的世界。

其次，文学的欣赏阅读是一种非功利的阅读。非功利的阅读是对作品的审美世界的最大程度的心理“接近”。当欣赏者确定了欣赏对象并正式开始阅读以后，便会暂时忘记自己作为原有的社会角色时所常常怀揣的功利目的，并离开物理时空的心理制约，“接近”或“投入”到特定的文学世界中去。这个时候的读者已不是原来意义上的“自我”，一旦受社会角色规范的表层意识隐去，深层的自由的意识便浮现了出来。作品与深层自我的交流达到了一种非常和谐的状态。这个时候如果始终受到外在现实世界的干扰，或者生发了功利性的联想(比如研究者的工作、教师的任务、学生的学习)，那么这种“接近”便会中断，倘若让这种中断持续下去，真正意义上的文学欣赏活动便无法进行了。当然，这种由“社会角色”向“深层自我”的转换，并不意味着欣赏者整体心理状态的全然中断，中断的只是特定的角色心态，而种种主体心理因素都在暗中影响着对文学的欣赏活动，只是并不自觉罢了。欣赏阅读的非功利的心理接近不仅包括“意义”上的主客体互相渗透，也包括“形式”上的互相适应。文本的组合方式和排列顺序、叙事角度、叙事语调及其它技巧的运用对欣赏者提出了种种新的要求，它最终会扩展鉴赏者的心理感受方式；同时，对于熟悉某种形式的鉴赏者而言，“接近”是毫不费力的。如果功利性地(固执地坚持已有的艺术规范)阅读一部创新之作，那就可能根本无法读懂。

再次，文学的欣赏阅读是文学研究、文学教育的前提和基础。由于文学的欣赏阅读既是在一种放松的心理状态进行，又是排斥功利目的的，因此，它所获得的是真实、自然的审美感性体验，这种原初阅读体验是文学研究、文学教育立足的基石。对文学研究者和文学教育者来说，当欣赏阅读活动结束以后，由于欣赏对象展现了它的全貌，欣赏者以作品为基点的心理建构逐渐成为一个相对稳固的心理外在物，它开始从欣赏者的内心游离出去。同时，作为社会角色的“自我”（比如作为文学研究者、语文教师、学生）又慢慢呈现出来，他的所有的人生经历与阅读经验以一种“个人”的独有方式向欣赏者施加影响。在比较与参照中，读者获得了人生的启迪与顿悟；这次欣赏行程也使已有的经历和经验得到了丰富。对一般的读者而言，他可能仅止于此，或者以一种比较简单的标准来判断与评价这部作品，但是，对文学研究者、语文教师和肩负学习任务的学生而言，则要以自己的欣赏阅读体验为依据和出发点，对作品进行判断与评价，作出具体的解说和分析。

文学的欣赏阅读，尤其是对名家名篇的欣赏阅读对语文文学教育是十分重要的。这种非功利的审美活动既是语文教育的一项内容、一个环节，又是接下来的语文教学活动的必要准备。但是，在目前的语文教学活动中，文学的欣赏阅读往往或者被取消或者被异化，文学教材的教学活动经常是一开始就进入了对问题的解答阶段，比如，学生常常被教师要求，要带着一些具体问题去阅读课文。正如前面论述过的，这种带有功利目的的阅读，将使学生难以获得真实而自然的审美体验，而由此展开的下面的具体教学过程和环节也就容易偏离语文文学教育的轨道。