法情

当代文学作家又怎能少了张爱玲？




现代文学馆内有专业老师为游客讲解，小周偷偷拍下老师的“笔记”……

闻一多塑像：

;



闻一多简介：
http://reading.cersp.com/WeekReading/Sp ... /3269.html

闻一多生平
http://www.ouc.edu.cn/chinese/wenxue/Mi ... ngping.htm

闻一多
http://zhidao.baidu.com/question/5835471.html

闻一多纪念馆
http://www.china5000.org.cn/wyd/

闻一多最后一次演讲的前后：访原《民主周刊》主编唐登岷
http://www.luobinghui.com/ld/zx/wyd/gs/200512/8204.html

1946年7月15日闻一多在悼念李公朴先生大会上，愤怒斥责国民党暗杀李公朴的罪行，发表了著名的《最后一次的讲演》，当天下午即被国民党特务杀害。

闻一多《最后一次演讲》的全文内容：
http://www.xishui.net/info/2007-11/2007-11-26-7448.htm

闻一多




《死水》

这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
　
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
在让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
　
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
　
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
　
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。

闻一多于1926年发表论文《诗的格律》，提出新诗要具有“音乐美”、“绘画美”和“建筑美”。

《诗的格律》全文：

http://www.6book.com.cn/Article/ShowArt ... cleID=5021


假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律（格律在这里是form的意思。


“格律”两个字最近含着一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了）。假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”


这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。


诗国里的革命家喊道“皈返自然”！其实我们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。


绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。
化工也爱翻新样，反把真山学假山。


这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“做”诗；这“做”字便说明了土白须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗）。诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。


又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩论的价值了。


上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层便可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。


二
前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：

（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。


关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了 诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。 这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。


近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了。如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。你做诗模仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得象律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文字写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗？


诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁路行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？


律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。


现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，再看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵魂不完全毁坏了吗？灵感毁了，还哪里去找诗呢？不错灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有——


我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，
细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，
激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，
意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。
说到这儿，门外忽然风响，
老人的脸上也改了模样；
孩子们惊望着他的脸色，
他也惊望着炭火的红光。


到底哪一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐的？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。


孩子们/惊望着/他的/脸色
他也/惊望着/炭火的/红光


这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓）。


这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的 《死水》 。这首诗从第一行


这是/一沟/绝望的/死水

起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。


这一个大波的荡动是进步还是退步，不久也就自然有了定论。


（原载《北京晨报•副刊》十五年五月十三日）

闻一多的《死水》在艺术上采用了象征的手法，对“恶”的歌咏，受到法国象征派诗人波德来尔
《恶之花》的影响。





法国象征派诗人波德莱尔

http://baike.baidu.com/view/238437.htm

夏尔•皮埃尔•波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日－1867年8月31日），法国十九世纪最著名的现代派诗人，象征派诗歌先驱，代表作有《恶之花》。


法国诗人。生于巴黎。幼年丧父，母亲改嫁。继父欧皮克上校后来擢升将军，在第二帝国时期被任命为法国驻西班牙大使。他不理解波德莱尔的诗人气质和复杂心情，波德莱尔也不能接受继父的专制作风和高压手段，于是欧皮克成为波德莱尔最憎恨的人。但波德莱尔对母亲感情深厚。这种不正常的家庭关系，不可避免地影响诗人的精神状态和创作情绪。波德莱尔对资产阶级的传统观念和道德价值采取了挑战的态度。他力求挣脱本阶级思想意识的枷锁，探索着在抒情诗的梦幻世界中求得精神的平衡。在这个意义上，波德莱尔是资产阶级的浪子。1848年巴黎工人武装起义，反对复辟王朝，波德莱尔登上街垒，参加战斗。


成年以后，波德莱尔继承了生父的遗产，和巴黎文人艺术家交游，过着波希米亚人式的浪荡生活。他的主要诗篇都是在这种内心矛盾和苦闷的气氛中创作的。


奠定波德莱尔在法国文学史上的重要地位的作品，是诗集《恶之花》。这部诗集1857年初版问世时，只收100首诗。1861年再版时,增为129首。以后多次重版,陆续有所增益。其中诗集一度被认为是淫秽的读物，被当时政府禁了其中的6首诗，并进行罚款。此事对波德莱尔冲击颇大。从题材上看，《恶之花》歌唱醇酒、美人，强调官能陶醉，似乎诗人愤世嫉俗，对现实生活采取厌倦和逃避的态度。实质上作者对现实生活不满，对客观世界采取了绝望的反抗态度。他揭露生活的阴暗面，歌唱丑恶事物，甚至不厌其烦地描写一具《腐尸》蛆虫成堆，恶臭触鼻，来表现其独特的爱情观。（那时，我的美人，请告诉它们，/那些吻吃你的蛆子，/旧爱虽已分解，可是，我已保存/爱的形姿和爱的神髓！）他的诗是对资产阶级传统美学观点的冲击。


历来对于波德莱尔和《恶之花》有各种不同的评论。保守的评论家认为波德莱尔是颓废诗人，《恶之花》是毒草。资产阶级权威学者如朗松和布吕纳介等，对波德莱尔也多所贬抑。但他们不能不承认《恶之花》的艺术特色,朗松在批评波德莱尔颓废之后,又肯定他是“强有力的艺术家”。诗人雨果曾给波德莱尔去信称赞这些诗篇“象星星一般闪耀在高空”。雨果说：“《恶之花》的作者创作了一个新的寒颤。”


波德莱尔不但是法国象征派诗歌的先驱，而且是现代主义的创始人之一。现代主义认为，美学上的善恶美丑,与一般世俗的美丑善恶概念不同。现代主义所谓美与善，是指诗人用最适合于表现他内心隐秘和真实的感情的艺术手法，独特地完美地显示自己的精神境界。《恶之花》出色地完成这样的美学使命。


《恶之花》的“恶”字，法文原意不仅指恶劣与罪恶,也指疾病与痛苦。波德莱尔在他的诗集的扉页上写给诗人戈蒂耶的献词中,称他的诗篇为“病态之花”,认为他的作品是一种“病态”的艺术。他对于使他遭受“病”的折磨的现实世界怀有深刻的仇恨。他给友人的信中说：“在这部残酷的书中，我注入了自己的全部思想，整个的心(经过改装的),整个宗教意识,以及全部仇恨。”这种仇恨情绪之所以如此深刻，正因它本身反映着作者对于健康、光明、甚至“神圣”事物的强烈向往。


波德莱尔除诗集《恶之花》以外，还发表了独具一格的散文诗集《巴黎的忧郁》(1869)和《人为的天堂》(1860)。他的文学和美术评论集《美学管窥》(1868)和《浪漫主义艺术》在法国的文艺评论史上也有一定的地位。波德莱尔还翻译美国诗人、小说家、文学评论家爱伦•坡的《怪异故事集》和《怪异故事续集》。


波德莱尔对象征主义诗歌的贡献之一，是他针对浪漫主义的重情感而提出重灵性。所谓灵性，其实就是思想。他总是围绕着一个思想组织形象，即使在某些偏重描写的诗中，也往往由于提出了某种观念而改变了整首诗的含义。

小周 wrote:

缘何光宏说 狠下心 ？很贵吗？

小周没有这本朱正写的《鲁迅传》，鲁迅的书啊，太多了，买不完的。

呵呵，平时要RM76，您说贵不贵？
show一下封底：

读现当代文学作品，同学们很难了解20世纪中国文人的爱国情怀，因为上个世纪的中国历史对你们这些九字辈的新生代来说太遥远了……

请耐心地读这一篇文章吧。

《北洋军阀统治时期新知识分子政治文化初探》 作者：罗嗣炬、王鹏

http://www.china001.com/show_hdr.php?xn ... 41&xpos=22


中国近代特别是辛亥革命以后，社会和文化处于急剧变革时期，政治处于极度混乱之中，各种社会力量，各个社会阶层在社会中均不能独居主导地位。在这种情况下，新知识分子作为一种自治的力量而发挥作用，成为推动历史向前发展的重要阶层，自甲午战争以后，随着西学东渐，从士大夫阶层分化出来的近代知识分子，到了五四运动前后，已形成一个崭新的知识分子阶层，是当时中国政治舞台上最先觉悟的成份。任何对北洋军阀统治时期中国政治的全面深入的分析，都不能缺少对新知识分子阶层政治文化、政治行为及其政治影响的科学分析。

(一)

甲午战争以后，随着西学东渐，从士大夫阶层分化出来的近代知识分子，到了五四时期，已形成了一个新的知识分子阶层。这些知识分子是从新式学校毕业或是留过学，接受过现代科学方法训练，掌握了西方现代的一些专业知识，正是在这个意义上与那些只接受过儒学教育的士大夫们相比，他们是新知识分子。


若把受过中等学校以上教育的社会成员称为知识分子的话，这个新知识分子阶层其群体构成有这样几部分：大部分东西洋留学生；中等以上学校教职员及学生；律师、编辑等自由职业者。其人数约在80万左右。


在年龄结构上，新知识分子主要由这三组构成：1870年代出生组，1890年代出生组。1870年代出生组接受过完整的旧式教育，但也接受了一些新教育，如梁启超、李大钊、陈独秀等；1880年出生组，也受到完整的旧式教育，而于1905年度废除科举制度时，只是16—25岁的青年，有学习新知识的潜力与机会，而于五四时期时入壮年阶段，这一组人在当时各行各业中处于领导他们；1890年代出生组，没有传统功名，而在五四时期，正值中学至大学阶段，这是思想较激进的一群，也是五四运动的先锋，在政治、教育、社会革命、文学革命中均成重要地位。


我们知道，中国封建社会里士大夫阶层处于政治和文化的中心，支撑着社会的运转。秦汉统一中国以后，在比较安定的时期，政治秩序和文化秩序的维持都落在“士”的身上，在比较黑暗或混乱的时期，“士”也往往负起政治批评和社会批评的任务。通过汉代的乡举里选和隋唐以下的科举制度，整个官僚系统大体上是由“士”来操纵。通过家族、学校、乡级会馆等社会组织，“士”也成为民间社会的领导阶级。


1912年民国建成后，中国近代知识分子不如士大夫阶层是社会统治阶级的中心，而是迅速地边缘化，从政治、文化中心撤离。由传统的卫道型转变为近代知识型，并与皇权渐次疏远，成为近代军阀社会里一支新兴力量。不过，新知识分子阶层相对处于社会边缘的状态，却赋予了他们在政治上和思想上的独立性。这些知识分子对自己在新旧两个世界之间充当中介人的处境感到难以胜任。他们摒弃传统的社会，不承认或不完全承认这个社会，却又没有在萌芽状态的新社会里找到自己应有的位置。这是一个不受任何约束的知识分子群体，他们易于接受任何反叛思想，是所有改革或改革的后备力量。


由于新知识分子阶层是一个相对独立和比较稳定的社会集团，他们中大多数社会成员的文化程度、收入水平、生活方式、利益要求和价值观念基本一致，因此决定新知识分子阶层中大多数成员的政治心理倾向和政治价值取向基本一致，形成了新知识分子阶层政治文化的主要特点：


第一、对民主的追求仍是辛亥革命后新知识分子的政治信仰。

政治信仰是对特定的政治目标，尤其是对某种政治制度、政治观念深深地接受或同意的心理状态。民主在知识分子的视野里，不仅是进步人士的革命目标、政治理想，也是他们追求的人生理想和生活态度。在他们视野里，民主还代表了一种政治目标、政治制度。因而民主也代表了社会改造的方向，郑振铎说：“什么是我们改造的目的呢?我们向哪一方面改造?我们是向着德莫克拉西一方面，以改造中国的旧社会，我们改造目的就是想创造德莫克拉西的新社会—自由平等。没有一切阶级一切战争和和平幸福的新社会。”①


在知识分子看来，作为政治信仰，民主涵盖了一切进步的革命理想。因此，民主作为要实现的政治目标、政治理想，不再只是政治一方面，它还包括经济民主、文化民主、道德民主、家庭民主、艺术民主等。陈独秀说：“后来人智日渐进步，民治主义的意思也日渐扩张。”一个笔名叫一湖的说：“……一个德莫克拉西，逼人类生活各方面，没有一处没有。现代的根本思想，除了‘德莫克拉西’是再不出第二个的。‘所谓社会的德莫克拉西’，就是扫除社会上贵族阶级，用一般民众组成一个完全平等的社会团体。‘所谓经济的德莫克拉西’，就是废止资本主义的生产，用一般民众造出大家是劳动者，大家做大家用的一个平等的经济组织。所谓文化的德莫克拉西，就是教育的恩惠，不叫他成了一部分贵族的专有物，人人都要平等享受。” ②


在知识分子眼里，民主还具有强烈的反强权反压迫的性质，因此，作为政治信仰，民主成了反强权反压迫的工具。毛泽东说：“各种对抗强权的根本主义，为平民主义(德莫克拉西，一作民本主义、民主主义、庶民主义)、宗教的强权，文学的强权，政治的强权、社会的强权、教育的强权，国际的强权、丝毫没有存在的余地，都要借平民主义的呼声，将他打倒。③


五四运动以后，尽管民主性质上有了资产阶级民主，无产阶级民主的分别，但民主既是新知识分子所追求的政治目标，又是他们为达到此目标可采取的手段，只是反专制、反特权，民主几乎无所不包，从而成了知识分子的政治信仰。由于政治信仰在相当程度上决定人们的政治行为，又是一定社会最重要的政治取向。因此，对民主的信仰成了知识分子政治实践的主要推动力，成了知识分子政治行为的目标、理想。


第二、新知识分子对北洋军阀所统治的国家和政府，忠诚感、认同感偏低。


这体现在知识分子的政治态度与政治情感中。因为政治态度、政治情感本身就隐含着对政治体系或赞赏或憎恶，或亲近，或疏离，或热情关心，或漠然处之等情绪表现。在新知识分子眼里，军阀垄断的国家被认为是投降外国，而政府官僚、政客、则助纣为虐，是军阀的帮凶，常被指骂为卖国、自贪腐败。认为“代理财政者，监守自盗矣；代理司法者，血肉主人翁矣；代理外交者，丧失国权矣；代理军政者且各握其重兵以争地盘据为己有矣，为议员者竟以代表民意为辞拍卖总统矣?甚至以某某为名对外债则大借特借……”④


对国家及政府官员的评价，直接反映了知识分子的政治情感、政治态度。而对一个国家的政治情感又是检验一个政治体系合法性的重要标准。由上述我们可以看出：军阀政治体系不再作为新知识分子的忠诚对象加以维护，在政治态度、情感上，知识分子对军阀反动统治已产生了离异感、厌弃感，因之政府也失去了威信。政府除实行独裁专制，无法有效地控制社会，“靠法律维持?法律是失了‘国家组成意力’的具文；靠道德来维持?而道德是失了‘社会制裁力’的空话；靠兵力统一?兵力本身就是一盘散沙……兵力不中用”。⑤


第三，知识分子政治价值选择上偏向于社会主义。


政治价值的选择，是社会成员对如何实现政治目标所作的价值性判断，简言之，即是以何种政治理论对社会进行改造才是最好、最合理的选择。政治信仰规定了政治价值选择的标准，而政治态度与政治情感则直接推动了政治价值的选择。


中国近代知识分子一直是以西方资本主义为构建中国，只是到了1918年的巴黎和会召开，中国的外交失败，又一次打击了中国知识分子。“公理何在”仍旧成了知识分子深感懊丧的问题，世界依然是强盗世界，这使中国人不能不觉悟：老师为什么总打学生，讲公理于强权之间，便成了“大可笑之事”。


因此，现实的残酷，民族的危机，促使知识分子重新审视以前所选择的政治价值，对三五个强国国际行为的失望与愤恨，连带对欧美资本主义社会思想文化发生怀疑、排斥。“我们素来认为天经地义、尽善尽美的代议政治，今日竟会从墙脚上筑筑摇动起来……那老英老法老德这些阔佬倌，也一个一个象我们一般叫起穷来……”。⑥恰在此时，十月革命的胜利，苏俄的两次对华宣言申明放弃帝俄沙皇时代侵略中国所得的一切领地、特权等，使得知识分子在批判资本主义社会与文化的同时，社会主义适时而入，填补了中国思想界的真空。知识分子怀疑以至否定资产阶级共和国道路的同时，在政治价值上，选择了社会主义，视其为中国前途的希望，社会主义也成了新知识分子间热烈讨论的主题。“譬如社会主义，近年似觉得成了一种口头禅，杂志报章，鼓吹不遗余力，最近则与社会主义素来不相干的人，也到处以社会主义相标谤”。⑦“一年来(批1920年)社会主义的思潮，在中国可以算得风起云涌了，报章杂志上面，东也是研究马克思主义，西也是讨论鲍尔希维主义；这里是阐明社会主义的理论；那里是叙述劳动运动的历史，蓬蓬勃勃，一唱百和，社会主义在今日的中国，仿佛有‘雄鸡一唱天下晓’的情景”。⑧尽管在当时，社会主义一词，其含义十分模糊笼统，但分析一下当时知识分子为何统统赞成社会主义，我们可以看到，不管其出发点是多么不同，但他们有一个共同的前提即认为：“社会主义”体现了民主、平等。苏俄也正是以民主、平等的口号，倡导打倒列强，呼吁民族自决、民族解放吸引了新知识分子。陈独秀把社会主义称为经济的德莫克拉西，并强调它就是要反对一切不平等的阶级特权。冯自由说社会主义就是“要争世界上万事万物。不平的使之平，不公的使之公的意思。”⑨从这里我们看到，知识分子在政治价值选择上是顺应了他们政治信仰上对民主、平等的追求。


(二)

如果采用阿尔蒙德对政治文化的分类法，新知识分子的政治文化属于典型的参与型政治文化，因为群体的政治信仰是决定政治文化性质的根本因素。新知识分子对民主的政治信仰，决定了其政治文化是一种民主型的政治文化，而这种类型的政治文化在本质上是参与性的。政治文化的基本功能是指导政治行为，因为，新知识分子政治文化的主要特征决定着它的政治行为模式。


北洋军阀统治时期，新知识分子通过三种方式参与政治。第一种是以个人身份加入政府，成为官僚、政客；第二种是继续以知识精英的身份留在民间社会，与政府保持一定的距离，通过大众传媒工具批评时政，这是知识分子参与政治的主要形式；第三种是以政党团体的形式，依据某种政治理念，从事各种改良、革命的活动对抗军阀社会。


知识分子通过报刊杂志等传媒对政府决策进行种种时评。比如《每周评论》，分国内、国外大事述评、社论、随感录、国内劳动状况等栏，以短小精悍锋利之言，批评时政，反对强国欺凌弱国。如严厉遣责强国控制巴黎和会及威尔逊的背弃诺言，当时上海《国民日报》等报也刊发了中国各团体的抗议电。针对1919年1月召开的南北和会，各地报纸纷纷发表对和全的主张、看法。甚至还有代表民众的呼声天津《大公报》元月16日的《陕民切望停战之呼吁》伸张“陕民方延颈企踵冀望和平”的愿望。5月4日，针对和会，《大公报》还刊文称：“是以和议一日不成，即民生一日不靖外人，一日不见信政府，一日不能一意对外。”


当时许多知识分子大胆而及时地评论政府内政外交的得失，而且往往是建议型、抗议性的言论和行动多于支持型。例如1918年5月，北洋政府与日本签认了《中国防敌协定》，北京学生就举行了集会并到总统府请愿。1919年的五四运动，可以说是这种抗议运动的进一步发展和扩大。对于新知识分子的这种行为，毛泽东指出：“在五四运动里面，起领导作用的是一些进步的知识分子。大学教授虽然不上街，但是他们在其中奔走呼号，做了许多事情。”⑩


另外，新知识分子以政党团体的形式，直接从事对抗军阀社会的政治实践，最后发展到要求对军阀社会进行“根本改造”“根本解决”。知识分子依据某种政治理论，探索各种社会改革方案；有的主张“工读互助”，有的主张新村主义，有的主张“教育万能”；有的主张“科学救国”；有的主张“科学救国”；有的主张“批评至上”有的主张“改造人种”等等。


随着新知识分子政治价值取向的基本一致，加之新知识分子所实践的社会改革方案在政治实践中受挫，五四运动后，中国社会变革的气候已经形成，体现在知识分子的政治行为上，便是要求对军阀社会进行“根本解决”，“根本改造”。胡汉民说“现在有知识的人，争着说要求解放，要求改造B11。


一些主张社会改良的新知识分子在现实中遭到失败后，认识到必须对社会进行根本改造。主张在中国实行新村主义的周树人、积石、黄绍谷等。1920年开展了一次“新村的讨论”。黄绍谷等人认为新村建设“事实上的不可能……改造社会现在是何等的紧要，届可千回百转，缓缓地作去?”这是因为“推行新村，有大地主的阻碍，更有经济上的困难，社会是不可零碎改造的，应该竭其全力以铲除推行之种种障碍”。B12


1920年5月，由于工读互助团在实践中失败，施存统总结到：“要拿工读互助为改造社会的手段是不可能的；要想于社会改造前能试验新生活，是不可能的；要想用和平的渐进的方法去改造社会的一部分，也一样地不可能的?……要改造社会，要从根本上谋全体的改造，枝枝节节地一部分的改造是不中用的，社会没有根本改造以前，不能试验新生活，不论工读互助团和新村B13

　　
1921年元旦，新民学会会员十多人在长沙文化书社开会，在讨论以什么方法达到改造社会的目的时，十多人发生了争论：“方法问题讨论到两点之久，主席付表决：赞成波尔失委克主义者十二个……赞成德莫克拉西者二人……赞成温和方法的共产主义者1个，未决定者3人，(方法问题大体解决)”。B14


可以看出，用“列宁的主义”革命解决中国问题占多数。
1923年底，北大平民讲演团作了一次“民意测验”，其中一问是：“下列各种方法，你以为哪种可以救中国〖CD2〗军阀宰制、国民革命、结果主线国民革命可以救 中国者为最多，共725票，约占全数94%”。B15

　　
综此，我们看到，五四运动以后，新知识分子在政治行为上主张对社会进行根本解决。根本改造，直至以国民革命手段推翻北洋军阀反动统治。这表明新知识分子阶层已成为近代中国政治生活中一支重要力量，它也必然极大地影响军阀政治体系。


(三)

新知识分子政治文化的主要特征和政治行的基本模式对中国近代军阀政治体系的巨大影响突出表现为：

第一、新知识分子政治文化凸现出北洋军阀政治体系崩溃的迹象和社会变动的趋势。


由于一个社会中知识精英的政治价值、政治态度和政治行为最可能决定或反映一个国家政治生活的主要方面和社会风气，决定或反映政治体系对内外压力的变化，形成社会大众未来的政治取向和价值。因此，一个社会的政治气候很大程度上决定于该社会的知识阶层。而政治文化便是该社会的政治气候的睛雨表。


新知识分子的政治情感、政治态度中已产生了对军阀政治体系的厌弃感、离异感，而政治信仰、政治价值的选择又反映出知识分子行为上要参与主宰政治的民主意向。然而，军阀政治体系对于这种参与型政治文化，不能加以吸收。当时执政的军阀、政客和政治团体、学术团体等常常是不能沟通和合作。一些知识分子和学生的建议、要求一概被称为“悖谬”、“过激”，他们的行动被斥为“纠众滋事”、“扰及公安”、“借端构煽”、“淆感人心”等等，进而“名正言顺”地加以拘捕和殴打杀伤。这些说明军阀政治体系已不能根据社会成员的要求调整自身，对新知识分子阶层的政治要求、政治行为无法容妨，从而使得军阀政治体系完全丧失了对新知识分子的吸收整合。而政治现实与政治需求之间的差距，带给新知识分子的是政治挫折与政治不公，致使军阀政治体系无法获取新知识分子的支持。因此，新知识分子在政治行为上便以根本解决、根本改造乃至国民革命方法对抗北洋军阀的政治统治。


第二、新知识分子的政治信仰、政治价值选择表明了未来中国政治道路的走向。对民主的信仰，是新知识分子改造中国社会的口号与目标，而其政治价值选择偏几社会主义，这意味着新知识分子开始追求一条不同于五四运动以前中国所取向的社会构建模式。


1917年的俄国十月革命，1918年的巴黎和会及1919年的五四运动，直接影响了新知识分子的政治文化。尽管在信仰马克思主义的科学社会主义，新知识分子阶层开始了分化，但在当时，分化的焦点是在对阶级斗争、暴力革命的认识上，也采取何种方法对社会进行变革有了分歧，而对社会主义所具有的民主、平等观念则是新知分子所普遍接受的，这是新知识分子政治文化中共同的政治心理取向，也是国民革命的先导。同时，这种政治心理取向也反映了中国人民追求社会主义既是历史的必然，又是人民主动选择历史的结果，从而决定了五四运动以后中国政治的走向。


第三，新知识分子已成为军阀政治体系中的一支反叛力量，是社会变革的主要推进者。表现在：(1)新知识分子拒绝了对现实制造合法性的传统社会角色，他们不再是宗法礼教的卫道士，而成为传统文化的批判者，其态度之激烈，程度之彻底前所未有；(2)新知识分子成为新文化的启蒙者，自觉地担当起开发智、唤醒民众、改造国民性的社会责任，在政治、道德、文艺、教育、科学等领域进行了新文化的宣传，使中国文化面貌发生了惊天动地的变化；(3)新知识分子积极参加社会革命，成为先锋战士，从而改变了传统知识分子脱离社会实践的弱点。尤其是五四运动以后，新知识分子看到了民众的力量，许多新知识分子把五四运动视为“民众的运动，群众的运动”。胡汉民认为五四运动以后“国家的命运决定于发众胸中”。朱执信也指出：“此次欧洲战胜武力者，非金钱、非武力，而为民意，非敌国之民意，乃用武力之国自身之民意。B16


毛泽东更是指出“什么力量最强?民众联合的力量最强”B17

近代以来，新知识分子在社会上一直处于孤立、政治上处于无力的状态，正是五四运动后，新知识分子看到了民众的力量，也把民主的含义中国本土化为平民主义、庶民主义等，新知识分子才开始在中国社会生根，尤其是新知识分子中一批倾向于马克思主义的人则直接与中国民众(工人、农民等)进一步结合起来，新知识分子开始把自己的活动同民众联系在一起，甚至成为他们的代言人，这意味着新知识分子有可能按照民众的思想、理想和设想改造社会现实，只有这时候，新知识分子才真正成了社会变革的推动者。


综上所述，新知识分子的政治文化、政治行为、政治影响这三者相互影响，相互作用，构成了推动近代军阀政治体系变迁的动力机制，而新知识分子的政治文化正是这一动力机制的精神能量，也是这一动力机制作用的源泉。


注：

①郑振铎《新社会》发刊词　1919年11月1日

②③转引自《五四运动与中国文化建设》(上)，社会科学文献出版社，1991年版

④彭明主编《中国现代史资料选辑》第一册(1919—1923年)中国人民大学出版社，1990年3月第1版

⑤戴季陶《从经济上观察中国的乱源》，载《建设》第一卷，第二号

⑥梁启超《欧游心影录》，载陈崧编《五四前东西文化问题论战文选》，1989年3月增订第2版，中国社会科学出版社


⑦杨端六《归国杂感》，载《太平洋》卷3期6，1920年8月

⑧潘公展《近代社会主义及其批评》，载《东方杂志》卷18期，1921.2

⑨冯自由《中国社会主义之过去及将来》，载1920年4月5日《社会主义与中国》

⑩中共中央文献研究室综合研究组编《老一代革命家论党史与党史研究》陕西人民出版社，1993年12月第1版

B11　汉民《惯习之打破》，载《建设》卷1第2号，1919年9月1日
B12　B14　B15　王桧林主编《中国现代史参考资料》(上)，北京师范大学出版社，1992年4月第1版，第36页，第40页，第33页
B13　转引自林岗《民族主义、个人主义与五四运动》，载《五四运动与中国文化建设》(上)，社会科学文献出版社，1991年版
B16　执信《民意战胜金钱武力》，载《建设》卷1期，1919年8月1日出版
B17　毛泽东：1919年7月《湘江评论》发刊词

《红烛 》这首诗写于1923年。诗人闻一多准备出版自己的第一部诗集，在回顾自己数年来的理想探索历程和诗作成就时，就写下了这首名诗《红烛》，将它作为同名诗集《红烛》的序诗。


闻一多《红烛》


“蜡炬成灰泪始干” ——李商隐
红烛啊！ 这样红的烛！
诗人啊 吐出你的心来比比，
可是一般颜色？ 红烛啊！
是谁制的蜡——给你躯体？ 是谁点的火——点着灵魂？
为何更须烧蜡成灰， 然后才放光出？
一误再误； 矛盾！冲突！"

红烛啊！ 不误，不误！
原是要“烧”出你的光来—— 这正是自然的方法。

红烛啊！ 既制了，便烧着！
烧吧！烧吧！ 烧破世人的梦， 烧沸世人的血——
也救出他们的灵魂， 也捣破他们的监狱！

红烛啊！
你心火发光之期， 正是泪流开始之日。

红烛啊！
匠人造了你， 原是为烧的。
既已烧着， 又何苦伤心流泪？
哦！我知道了！ 是残风来侵你的光芒，
你烧得不稳时， 才着急得流泪！

红烛啊！
流罢！你怎能不流呢？ 请将你的脂膏，
不息地流向人间， 培出慰藉的花儿， 结成快乐的果子！

红烛啊！
你流一滴泪，灰一分心。 灰心流泪你的果，创造光明你的因。

红烛啊！
“莫问收获，但问耕耘。”

苏雪林 《闻一多的诗》

http://www.guoxue.com/wk/000452.htm

“天才是一分神来，九十九分汗下。”爱迪生这句话用在文艺上也极确当。我们熟闻“吟安一个字，捻断数茎须”、“吟成五字句，用破一生心”等语；我们知道薛道衡登吟榻构思，闻人声便怒。陈后山作诗，家人为逐去猫犬，婴儿都寄别家的故事；还有秃尽眉毛的，踏翻醋瓮的，钻入深草和爬上树杪的种种笑话。这无怪他们的诗句是那样精金似的光泽，水晶似的透明呀！无怪乎他们的技巧是那样“美人细意熨贴平，裁缝灭尽针线迹”的浑然天成呀！哪有高深精美的创作，不由惨淡经营而就呢。


在文学革命的过渡时代，旧的声调格律完全打破了，新的还没有建设起来，于是什么卤莽灭裂的现象都出来了。我们只见新诗坛年年月月出青年诗人，我们只见新诗一集一集粗制滥造出来，比雨后春笋还要茂盛。许多读者对新诗失望，这原是不足为奇的事。


有一位抱着杜甫“语不惊人死不休”和“颇学阴和苦用心”作新诗的诗人，使读者改变了轻视新诗的看法，那便是闻一多。


徐志摩初期的作品，有时为过于繁富的辞藻所累，使诗的形式缺少一种“明净”的风光，有时也为作者那抑制不住的热情——所谓初期汹涌性——所累，使诗的内容略欠一种严肃的气氛，但闻一多的作品，便没有这些毛病。徐氏诗的体裁极为繁复，作风也多变化，清丽如《问谁》《乡村里的音籁》；凄艳如《朝雾里的小草花》《在山道旁》；秀媚如《她是睡着了》；腴润如《沙扬那拉》；瑰奇如《多谢天，我的心又一度的跳荡》《五老峰》；豪放如《这是个懦怯的世界》《破庙》；粗犷如《灰色的人生》……但除此之外，他还有一种朴素的，淡远的，刚劲的，崇高的作品。这些作品不假修饰，全是真性情的流露；不必做作，全是元气的自在流行；不讲章句法，全似流水的行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。像《为要寻一颗明星》《落叶小唱》《卡尔佛里》《一条金色的光痕》……至于后来的《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》十分之七都是。也可以说徐志摩初期作品尚有蹊径可寻，后来则高不可攀了。前期虽然蜕脱了旧诗词的声色和形体，我们到底还同它们有些面熟，好像在儿子脸上依稀认出祖父的声音笑貌一般，后期作品则完全以另一面目出现了。


闻一多的作品便和徐志摩后期有些相近，我们对于它们是陌生的，读到它们时，有乍遇着素昧平生的客人，不知不觉将放肆姿态敛起，而生出肃然起敬的感觉。


闻一多第一本诗集《红烛》便表现了“精练”的作风，他的气魄雄浑似郭沫若，却不似他的直率显露；意趣幽深似俞平伯，却不似他的暧昧拖沓；风致秀媚似冰心，却不似她的腼腆温柔。他的每首诗都看出是用异常的气力做成的。这种用气力做诗，成为新诗的趋向。后来他的《死水》更朝着这趋向走，诗刊派和新月派的同人，也都朝着这趋向走。论到他诗的特色，我以为有以下几项：


一、完全是本色的

新诗初起时以模仿西洋诗为能事，郭沫若的作品，不但运用西洋典故，竟致行行嵌用西洋文字，末流所至，使新文学成为中西合璧之怪物，闻一多于此事非常反对。在他批评郭沫若诗的文章《女神之地方色彩》中，先论当时新诗人迷信西洋诗之害，最后他说：“但是我从头到今，对于新诗的意义似乎有些不同。我以为新诗径直是新的，不但新于中国固有的诗，而且新于西洋固有的诗；换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，还要尽量地吸收外洋诗的长处；它要做成中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”


闻一多最重要的主张是教新诗人不要忘记我们的“今时”和我们的“此地”。他的作品便切切实实履行这个条件。我们不信来看吧——他的剑匣镶嵌的是白面美髯的太乙、雷纹镶嵌的香炉、玛瑙雕成的梵像、弹着单弦古瑟的盲子；又有盘龙、对凤、天马、辟邪、芝草、玉莲、万字、双胜等等图案。他的宝剑的功用，不学李广的射虎、李白的举杯消愁愁更愁的抽刀断水、汉高祖的斩白蛇、杀死无数人而又自刎乌江的楚霸王……他坐在艺术的凤阙里，便以垂裳而治的大舜的皇帝（《剑匣》）。枯瘦榆枝，印在鱼鳞的天上，像僧怀素铁画银钩的狂草，涂满一页淡蓝的朵云笺（《春之首草》）。小小轻圆的诗句，是些当一的制钱（《诗债》），红荷是太华玉井的神裔（《红荷之魂》）。明星是天仙的玉唾，是鲛人泣出的明珠（《太平洋舟中见一明星》）。幸福的朱扉守者是金甲紫面的门神，壮阁的飞檐，像只大鹏翅子而有卍字格的窗棂（《我是一个流囚》）。恋人的纱灯带着珠箔银绦（《寄怀实秋》），相思的关卡插着红旗子。袅袅的篆烟，又是淡写相思的古丽文章……完全是中国的典故，中国的辞藻；所用来作为譬喻的也完全是中国的人物和中国的器用，运用的也完全是中国的事件。不过《红烛》还偶尔有“维纳司”、“波西米亚”、“Shylock”、“Notredame”、“FraAngelico”、“LaBoheme”等字样，至《死水》则完全看不到了。


闻一多有个东方的灵魂，自然憎恶欧美的物质文明，所以对于他们的文艺，也不像别人那样盲目的崇拜，不管好坏只管往自己屋里拉。有时候他觉得“东方文化是绝对地美的，是韵雅的”。“东方的文化是人类所有的最彻底的文化，我们不要被叫嚣犷野的西方人吓倒了。”在《忆菊》里，他更大发赞美祖国的热情：“庄严灿烂的祖国”、“如花的祖国”，都在诗人笔底涌现。他之反对西洋色彩岂不是自然的事吗？照我个人的意见，运用外来文字应当慎重考虑，至于外来典故术语等等，可救固有文字之窘乏，只有欢迎，决无反对之理。好像印度文化人中国后，文化也起变化，现在有许多言语便是从佛典上来的。即如闻氏所用“罡风”、“天堂”、“地狱”也不是六经上找得出的名词，难道可以因为它们入中国较早，便用之不疑吗？又如《诗债》之Shylock（“莎氏乐府”犹太商人歇洛克）也极好，这种标准的盘剥重利者，中国似乎是少有的，要用，只好向莎氏乐府去借了。若嫌Shylock是西字，则可改用译音“歇洛克”。其他西洋文字或译音，或译义而附注其原文，并无不可。


二、字句锻炼的精工

作风精炼，无不由字句用法和构造讲求而来。别人拿到一块材料随意安排一下便成功了一件作品，精炼作文则须放在炉中锻炼，取到砧上锤敲，务使一个个的字都闪出异光，一句句的话都发出音乐似的响亮，才肯罢手。别人因为泥像容易塑，都去塑泥像，并且往往只捏个粗胚了事，精炼作家则偏去雕刻云母石像，运凿，挥斧，碎石随着火花纷飞，先成了一个粗陋的模型，再慢慢磨琢，慢慢擦拭，然后从艺术家辛苦的劳力下，坚贞的思想里，产出一个仪态万方的美人形象。


（1）字法如“这样肥饱的鹑声”之“肥饱”二字，“一夏的荣华，被一秋的馋风扫尽了”之“馋”字，“萑泥到处啮人鞋底”之“啮”字，“路灯也一齐偷了残霞”之“偷”字，“他从咬紧的齿缝里泌出声音来”之“泌”字，“在方才淌进的月光”之“淌”字，“好容易孕了一个苞子”之“孕”字，“绿纱窗里筛出的琴声”之“筛”字。


（2）句法如“高步远踱的命运”，“月儿将银潮密密地酌着”，“神秘的生命在绿嫩的树皮里澎涨”，“一气酣绿里，忽露出一角汉纹式的小红桥，真红得快叫出来了”，“天是一个无涯的秘密，一幅蓝色的谜语”，“游到被秋雨踢倒了的一堆烂纸似的鸡冠花上”，“卍字格的窗棂里泻出醺人的灯光，泻出醺人的灯光，黄酒一般地酽”，“北京城里底官柳裹上一身秋了罢”。


三、无生物的生命化

闻一多做诗惯用譬喻，而尤喜将没有生命的东西赋之以生命。这样作法，中国旧诗人惟苏轼擅长。孩子的眼睛看宇宙一切都是活的，有情感的，诗人也像小孩子，常把非人之物加以“人格化”或使它“活起来”。闻氏诗如“几朵浮云仗着雷雨的势力，把一天底星月都扫尽了。一阵狂风叫喊来要捉那软弱的树枝，树枝拼命地扭来扭去，但是无法躲避风的爪子”，“凶狠的风声，悲酸的雨声”，“风声还在树里呻吟着，泪痕满面的曙天，白得可怕”（《雨夜》）；“高视阔步的风霜，蹂躏世界，与森林里，抖颤的众树，战斗多时”（《雪》）；“可是磕睡像只秋燕，在我眼帘前掠了一周，忽地翻身飞去了，不知几时才能回来呢”（《睡者》）；“太阳辛苦了一天，赚得一个平安的黄昏，喜得满面通红，一气直往山洼里狂奔”，“单剩那喷水池，不怕惊破了别家底酣梦，依然活泼泼地高呼狂笑，独自玩耍”（《黄昏》）；“一双枣树影子，像堆大蛇，横七竖八地睡满了墙下，屋角底凄风，悠悠叹了一声，惊醒了懒蛇，滚了几滚；月色白得可怕，许是恼了！张着大嘴的窗子又像笑了”（《美与爱》）；“你看：又是一个新年——好可怕的新年——张着牙戟齿锯的大嘴，招呼你上前；你退既不能，进又白白地往死嘴里攒”（《十一年一月二日作》）；“东风苦劝执拗的蒲根，将才睡醒的芽儿放了出来。春雨过了，芽儿刚抽到寸长，又被池水偷着吞去了”，“丁香枝上豆大的蓓蕾，包满了包不住的生意，呆呆地望着寥阔的天宇，盘算他明日的荣华，仿佛一个出神的诗人，在空中编织未成的诗句”（《春之首草》）；“阴风底的冷爪子刚抓过饿柳的枯发，又将池里的灯影儿扭成几道金蛇。站在山腰下佝偻可怕的老柏，拿着黑瘦的拳头硬和太空挑衅，失睡的蛙们此刻应该有些倦意了，但依旧努力地叫着水国的军歌”（《初夏一夜底印象》）；“一个迟笨的晴朝，比年还现长得多。像条懒洋洋的冻蛇，从我的窗前爬过”，“傲霜的老健的榆树，伸出一只粗胳膊，拿在窗前底日光里，翻金弄碧，不乐奈何”（《晴朝》）；“成了年的栗树，向西风抱怨了一夜，终于得到了自由，红着干燥的脸儿，笑嬉嬉地辞了故枝”（《秋色》）；“秋在对面嵌白框窗子的，金字塔似的木板房子檐下，抱着香黄色的破头帕，追想春夏已逝的荣华，想到伤心时，飒飒地洒下几点黄金泪”（《秋深了》）；“铅灰色的树影，是一长篇的恶梦，横压在昏睡着的小溪胸膛上。山溪挣扎着，挣扎着……似乎毫无一点影响”（《树影》）。


四、意致的幽窈深细

这是闻一多特具的优点。他所以常喜用象征的笔法，《红烛》诗集里如《剑匣》，如《西岸》，已经不大好懂。《死水》则更能以简短的诗句，写深奥的意思。避去笨重的描写，技术更为超卓。《红豆篇》四十二首都以小诗组成。有许多极细腻极深刻的写法像“比方有一层月光，偷来匍匐在你枕上，刺着你的倦眼，撩得你镇夜睡不着，你讨厌他不？那么这样便是相思了”（《红豆篇》之五）；“相思是不作声的蚊子，偷偷地咬你一口，陡然痛了一下，以后便是一阵底奇痒”（《红豆篇》之六）；“我的心是个没有设防的空城，半夜里忽被相思袭击了，我的心旌只是一片倒降；我只盼望——他恣情屠烧一回就去了；谁知他竟永远占据着，建设起宫殿来了呢”（《红豆篇》之七）；又如《死》、《失败》、《诗债》、《别后》、《玄思》都是极好的篇章，足以表现作者幽窈深细的风格。


《红烛》是一九二三年出版的，《死水》则在一九二八年。短短的五年内，技巧有惊人的进步。譬如说《红烛》注意声色，《死水》则极其淡远，《红烛》尚有锤炼的痕迹，《死水》则到了炉火纯青之候；《红烛》大部分为自由诗，《死水》则都是严密结构的体制；《红烛》十九可以懂，《死水》则几乎全部难懂。这真是一个大改变，一个神奇的改变，我几乎不信，两本诗集是出于同一人之手。


闻一多是画家，对色彩有敏锐的感觉，和深切的爱好。他有一首《色彩》说：“生命是张没有价值的白纸，自从绿给了我发展，红给了我热情，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望，灰色赠我以悲哀；再完成这幅彩图，黑还要加我以死——从此以后我便溺爱于我的生命，因为我爱他的色彩”。而在芝加哥洁阁森公园里写的一首《秋色》，颜色之绚烂鲜明，竟使人之目光为之发眩，这首诗结尾说：“哦！我要请天孙织件锦袍，给我穿着你的色彩！我要从葡萄、橘子……里，把你榨出来，喝着你的色彩！我要借义山，济慈底诗，唱着你的色彩，在蒲西尼的La Boheme里，在七宝烧的博山炉里，我还要听着你的色彩，嗅着你的色彩——哦！我要过个色彩的生活，和这斑斓的秋树一般！”《红烛》的全文都反映着调和的颜色，而《死水》却是朴素的，淡雅的，不着一毫色相。读了《红烛》又读《死水》，好像卷起大李将军金碧辉煌的山水，展开了倪云林淡墨小品，神思为之洒然！但《死水》的淡，并不是淡而无味的谈。《红烛》的色现在表面，《死水》却收敛到里面去了。王厚斋谓“苏子由评文，辄云不带声色”，何义门说：“不带声色，则有得于经矣。”姚永概又从而论之道：“此言有得有失，须善参之。如唐书论韩休之文，如太羹玄酒，有典则而薄于味。窃谓经者道之腴也，其味无穷，何止但有典则；矧经亦自有极其声色者在也。苏轼评陶柳诗……所贵乎枯澹者谓其外枯而中膏，似澹而实美……若中边皆枯澹，亦何足道？佛云如人食蜜，中边皆甜。人食五味，知其甘苦者，皆是。能分别其中边者，百无一二也。据此则陶柳之诗其平澹处，且非真枯，而况六经哉？”读《死水》当作如是观。
《红烛》字句的锻炼法，《死水》不能忘情时，也偶尔运用一二，如“决断写在他脸上”之“写”；“芭蕉的绿舌舐着玻璃窗”之“舐”字；“一掬温柔、几朵吻、几炷笑”之“掬”、“朵”、“炷”等字法；“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”、“还有珊瑚色的一串心跳”、“甚至热情开出泪花”、“春光从一张张绿叶上爬过”、“静夜钟摆摇来一片闲适”、“落叶像败阵纷逃，暗影在窗前睥睨”、“黄昏排着恐怖，直向她进逼”、“这灯光漂白了的四壁”、“你看太阳像眠后的春蚕一样，镇日吐不尽黄丝似的光芒”等句法。然而与全部诗歌相比，则不啻百分之一的比例了。

《死水》字句都矜炼，然而不教你看出他的用力处，这是艺术不易企及的最高的境界。叔苴子论文有云：“以字摄句，以句摄篇，意以不尽为奇，词以不费为贵，气以不驰为上。读者但见其渊然之色，苍然之光，而无条畅快利之形，如高山深渊，回互起伏，观者意有虎豹龙蛇穴其中，而特未之见，乃所以为贵也。”这段话对《死水》，可谓天造地设的评语。至于“体裁”、“可懂性”的问题，比较不重要，可以不论。总而言之，闻一多有《奇迹》长诗一首，发表于《新月诗刊》创刊号。他说：

我要的本不是火齐的红，或半夜里桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，蔷薇的香，我不曾真心爱过文豹的矜严，我要的婉变也不是任何白鸽所有的。

我要的本不是这些，而是这些的结晶，比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！

《红烛》的美，就好像是火齐的红等等，而《死水》则是这些结晶了。作者要求的“奇迹”，在《死水》里是出现了。然而这又谈何容易啊？经过了雷劈、火山的烧、全地狱罡风的乱扑，他才攀登帝庭，在半启的金扉后，看见一个头戴圆光的“你”出现！假如没有作者那样对艺术的忠心，奇迹决不会临到他的。

读者见我满口赞美《死水》，而批评的话还没有“红烛”的多。其实，最高深的思想是不落言诠的，最精妙的艺术，也超过了言语文字解释的能力。羚羊挂角在树枝，你偏满雪地里寻它脚迹，岂不是太笨，世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然，惟迦叶尊者破颜微笑。以这样的态度去读《死水》，你的态度才对了。

闻一多的《红烛》出版后，竟没有引起新诗坛的注意，到于今我们几乎忘了他有这部处女作了。《死水》也在差不多的情况之下产生、存在。当时新文艺读者眼光之迟钝，欣赏力之薄弱，到了不可原谅的程度。但是精神贵族的诗人，感情思想都是“明日”的，艺术也是“明日”的。对于只知道“昨日”、“今日”的庸众，两者间原保存着若干距离。许多诗人一、二百年之后作品始为人赏识，史文朋（Swinburne）、白朗宁、易卜生，前半生都碌碌无闻，风尘潦倒，闻一多之不为人知，正吾人意中事。

　　现在引《死水》里作为诗集题目的一首：　　

　　这是一沟绝望的死水，
　　清风吹不起半点漪沦。
　　不如多扔些破铜烂铁，
　　爽性泼你的剩菜残羹。
　　也许铜的要绿成翡翠，
　　铁罐上锈出几瓣桃花；
　　再让油腻织一层罗绮，
　　霉菌给他蒸出些云霞。
　　让死水酵成一沟绿酒，
　　飘满了珍珠似的泡沫；
　　小珠笑一声变成大珠，
　　又被偷酒的花蚊咬破。
　　那么一沟绝望的死水，
　　也就夸得上几分鲜明。
　　如果青蛙耐不住寂寞，
　　又算死水叫出了歌声。
　　这是一沟绝望的死水，
　　这里断不是美的所在，
　　不如让给丑恶来开垦，
　　看他造出个什么世界。


闻氏的《死水》是象征他那时代的中国。死水里也有所谓美，便是人家乱扔的破铜烂铁，破铜上能锈出翡翠，铁罐上能锈出桃花，臭水酵成一池绿茵茵的酒，泡沫便成了珍珠，还有青蛙唱歌，好像替这池臭水谱赞美曲。生在那时代的旧式文人诗人，并不知置身这种环境之可悲可厌，反而陶陶然满足，自得其乐。只有像闻一多那类诗人，看出这池臭水是绝望的，带着无边憎恶与愤怒的心情，写出这首好歌、奇歌。

我们再看他的 《也许》 ，是一首葬歌：

也许你真是哭得太累，
也许，也许你要睡一睡，
那么叫夜鹰不要咳嗽，
蛙不要号，蝙蝠不要飞。
不许阳光攒你的眼帘，
不许清风刷上你的眉，
无论谁都不许惊醒你，
我吩咐山灵保护你睡。
也许你听着蚯蚓翻泥，
听那细草的根儿吸水。
也许你听这般的音乐，
比那咒骂的人声更美。
那么你先把眼皮闭紧，
我就让你睡，我让你睡，
我把黄土轻轻盖着你，
我叫纸钱儿缓缓的飞。


这首诗与《红烛》里的“死”相比，则后者用力之痕迹显然，而且描写亦嫌笨重。即与徐志摩《冢中的岁月》相比，徐作的艺术也输此诗超卓。记得嚣俄有《在某墓地中》（Danglecimetierede）为笔者所深爱，但嚣俄借死人发自己的牢骚，其言过于显露，也尚不及此诗意致之哀而婉；似不着力，而韵味无穷。


原载《现代》，1934年1月，第4卷3期